Armonia delle muse. Moretti e De Carolis tra arte e poesia

da | Giu 1, 2009

dal catalogo di Manuela Ricci

Vedrete la finale armonia delle Muse e della Vita!
(M. Moretti)

Per ricordare, nell’anno del terzo decennale della morte, il poeta di Cesenatico, Casa Moretti ha organizzato la mostra «Armonia delle muse. Moretti e De Carolis tra arte e poesia». Una esposizione di edizioni rare, incisioni xilografiche e reperti preziosi che illustrano il periodo più dannunziano e liberty della cultura letteraria e artistica del Novecento italiano, ed in particolare dell’esperienza poetica di Moretti. L’influenza delle poetiche europee di matrice simbolista di fine Ottocento condizionarono infatti il giovane “crepuscolare” e molti scrittori della sua generazione. Si trattò di un gusto che pervadeva la letteratura ma soprattutto l’arte, in particolare quella di Adolfo De Carolis, illustratore delle migliori edizioni di D’Annunzio, Pascoli e Carducci. Ma anche dei poeti «crepuscolari» come Corrado Govoni e Marino Moretti, per il quale l’artista realizzò la copertina di Fraternità (1905) e tutte le xilografie de La serenata delle zanzare (1908).
Le influenze estetiche che caratterizzarono l’inizio del ventesimo secolo, legate alla matrice del simbolismo di fine Ottocento franco-belga, sono ben rappresentate dalle letture di Marino Moretti esposte a Casa Moretti. Nomi la cui presenza spicca nella libreria «casalinga» di Cesenatico (dono dell’amico Cazzamini-Mussi): da Georges Rodenbach, a Maurice Maeterlinck, da Albert Samain a Francis Jammes. Ma Moretti cita anche Oscar Wilde della Salomè, e dimostra di aver «respirato» il gusto estetizzante diffuso in ambito europeo, e nella mediazione italiana di Angelo Conti. Modello di scrittura e di arte quale termine di confronto per uscire dall’atmosfera tardo-risorgimentale e provinciale, il simbolismo è portatore di poetiche e tecniche letterarie che sono sorrette, o che dialogano strettamente, con quelle delle arti figurative. Per quanto l’estetica idealistica della Beata riva non presenti notevole valore speculativo, la sua importanza consiste nel ruolo di manifesto che assunse per l’estetismo italiano. Influenza di un gusto che lo stesso Moretti prova a definire in alcune pagine di memoria soprattutto de Il tempo felice e Via Laura: «Vero è che alle molte letture dannunziane avevo aggiunto anche un libro difficile di cui si diceva mirabilia in una stretta cerchia d’iniziati, senza contare che dell’autore dell’opera si parlava come di una specie di Gran Sacerdote della bellezza platonica; ed era La Beata Riva, trattato dell’oblio di Angelo Conti, preceduto da un ragionamento, dell’Arte, della Critica e del Fervore, di Gabriele D’Annunzio. Leggere un libro in cui si considerava l’arte come la Riva lungo la quale scorre il fiume della dimenticanza, e leggerlo a sedici o diciassette anni, ecco quel che poteva capitare allora in Firenze» (Via Laura, 1931).
Anche De Carolis conobbe Conti, insieme a Nino Costa, nell’ambito del cenacolo romano In arte libertas. Divenuti sodali, la loro amicizia si nutrì di reciproci scambi di opinioni, sostanzialmente concordi, sull’arte e sugli artisti ritenuti maestri.
Adolfo De Carolis fu artefice di quella riproposizione moderna della xilografia dei grandi maestri del Rinascimento. I canoni dell’arte pre-rinascimentale e del Liberty vennero approfonditi e rielaborati con le tematiche desunte da J. Ruskin, W. Morris e W. Crane per il tramite, appunto, di Conti ma anche dell’estetica di Walter Pater. Il risultato più denso di conseguenze che deriva dalla prima formazione romana (Morani, Costa, Conti) è certamente la meditazione su uno dei temi di fondo dell’Art-Nouveau, cioè, il problema della democraticizzazione dell’arte che il socialismo utopico morrisiano aveva predicato. Da qui, la riflessione sulla vocazione dell’artista per le arti minori e sulla sua concezione unitaria delle arti, tutte accomunate dalla tensione alla comunicabilità ed alla fruibilità allargata. Numerosi sono gli interventi di estetica e i contributi di De Carolis alla riflessione sull’arte che si sono succeduti dall’inizio del Novecento sino agli anni Venti e alla monografia sulla Xilografia. Una attività critica che ha affiancato e sorretto quella artistica. Apparsa per lo più in riviste e periodici, (ma in parte rimasta inedita sino a dieci anni fa) la riflessione decarolisiana tendeva a difendere, secondo lo spirito del tempo, la valenza più popolare dell’arte: «Tutti gli uomini in fondo sono nati artisti ed hanno nella vita sogni e aspirazioni che l’artista e il poeta esprimono nelle opere, e tutti possono serbare in sé gli elementi che costituiscono la grande arte» (Educazione estetica). In precedenza egli tuttavia egli aveva sottolineato proprio la responsabilità dell’artista: «Grande è il mandato che hanno gli artisti! Questi uomini privilegiati ascoltano in momenti solenni voci sconosciute, vedono visioni meravigliose, hanno rivelazioni alte della bellezza e, domando la materia, ci trasmettono le forme da loro elette, le loro emozioni, i loro palpiti, amonendo: “Io ho veduto simili cose, io mi sono commosso; io mi sono elevato. Tutto ho svelato a voi con la mia opera. Come io mi sono elevato, come io ho respirato in un’aria più libera, come io ho vissuto nella vera vita, così voi sollevatevi! Così voi respirate liberamente! Così voi, vivete la vera vita!”» (Luca della Robbia e le terre cotte invetriate, 1896). Lo scrivere, per De Carolis, non si è limitato dunque al bisogno dell’artista di riflettere sul proprio e l’altrui lavoro, o allo sconfinamento nelle arti affini come la letteratura, ma in questo scavo speculativo e critico egli ha sempre messo un impegno sociale in difesa del patrimonio e talora di denuncia a favore delle ragioni della conservazione e di un ambientalismo ante-litteram. Una sorta di estetica militante di cui i numerosi contributi rappresentano capitoli di un percorso lungo e coerente. La xilografia rappresentava infatti l’arte nella sua accezione più «democratica»: l’antica tecnica permetteva di dialogare maggiormente con il popolo sia perché riprendeva nel procedimento rude e schietto metodi artigianali e manuali, sia perché nella sua riproducibilità consentiva di raggiungere un’ampia divulgazione. Il «narratore per il popolo», come amava definirsi De Carolis, intendeva dunque la xilografia come forma straordinaria di mediazione fra l’artista e il fruitore, capace inoltre di dialogare con tutte le altre manifestazioni dell’arte.
Nel 1901 De Carolis e Moretti si incontrarono a Firenze, città nella quale si erano trasferiti proprio in quello scorcio di secolo, condividendo le tendenze estetiche che andavano sperimentando ciascuno nel proprio campo.
Arrivando nella «città d’elezione», Moretti trovò un clima culturale in gran fermento. Quello fiorentino, era un ambiente dal quale – come a Parigi – sarebbero venute tendenze e idee che avrebbero condizionato il Novecento, veicolate soprattutto dalle riviste che nascevano numerose in quei primi anni del secolo: «in primis il «Leonardo» di Papini e Prezzolini, miravano a condensare efficacemente l’estetismo demiurgico, l’ansia di riscatto e di promozione di alcuni giovani intellettuali e scrittori: «Non ne ho conosciuto uno solo, in quell’ambiente saturo d’intelligenza dove andavano e venivano quasi ininterrottamente riviste nuove, idee nuove: il Leonardo di Gian Falco Papini, l’Hermes di Borgese, il Regno di Corradini (tutta roba di prima qualità da contrapporre alla Chiacchiera e al Bruscolo di Vamba) e poi il vecchio Marzocco che vantava ogni volta in prima pagina il canto di Castelvecchio o la lauda del cielo o della terra o del mare» (Il tempo felice, 1929). E al «Leonardo», fondata da Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini – come dichiarava la direzione sul primo numero della rivista – aveva dato vita nel 1903 «un gruppo di giovini, desiderosi di liberazione, vogliosi di universalità, anelanti ad una superior vita intellettuale, pagani ed individualisti, amanti della bellezza e dell’intelligenza, adoratori della profonda natura e delle vita piena, nemici di ogni forma di pecorismo nazareno e servitù plebea», di cui faceva parte, appunto, De Carolis che aveva realizzato il fregio della testata con una esoterica incisione in cui una stella sovrastava un’aquila in volo contornate da una cornice di fronde che riporta in basso, a sinistra, il motto leonardesco: «Non si volge chi a stella è fisso».
Letture e incontri fondamentali concorrevano alla formazione del diciassettenne Moretti avido di stimoli, come di solide conoscenze, che lo attrezzassero letterariamente. La frequentazione assidua della Biblioteca Nazionale e del Gabinetto Vieusseux, creò i presupposti perché la poesia, più del teatro (o meglio della recitazione), entrasse nelle corde morettiane. In realtà i precoci esordi poetici di Moretti, come quelli narrativi, che risentirono di quel clima furono caratterizzati da esiti dubbi: la raccolta di novelle Le primavere (1902) e la trilogia di versi (1903) Il Poema di un’Armonia, La Sorgente della Pace, e L’Autunno della Vergine, furono eccessivamente marcati dalla forte impronta dannunziana, e per questo in seguito sempre censurati da Moretti.
Nel 1905, tuttavia, con Fraternità, libro «intriso di suggestioni pascoliane», dedicato «al fratello morto e alla mamma viva e piangente», l’opera con cui Moretti stabilisce l’inizio ufficiale della propria attività letteraria, le coordinate letterarie si aprono ad più vasta tradizione sebbene i due esempi più prossimi rimanessero ancora una volta Pascoli (quello «della prima maniera, il più sincero e il più suggestivo») e il D’Annunzio, specie del Poema paradisiaco.
Determinanti in quel periodo di formazione, e di sperimentazione rimasero per Moretti gli incontri con altri giovani che condivisero con lui quel cammino. Dalle memorie degli anni di Via Laura, e dalle fonti epistolari si possono ricostruire alcuni sodalizi fondamentali, come quello con Aldo Palazzeschi e, tra gli altri, con Gabriellino D’Annunzio, che propiziò l’amicizia con «Magister Adolphus». L’artista marchigiano si era trasferito a Firenze proprio nel 1901, ottenendo la cattedra di ornato all’Accademia di Belle Arti. Al periodo fiorentino risale il suo esordio nella xilografia e nell’illustrazione libraria, dove campeggerà anche grazie ai libri dei due più grandi poeti del periodo, Gabriele D’Annunzio e Giovanni Pascoli.
A questi soprattutto guardava Moretti: «La dedizione a un poeta spettacolare come il D’Annunzio faceva sì che io non disponessi di molta pazienza e fossi magari duro di cuore quando cadeva il lusso del cervello e restava la nudità francescana del sentimento», scriveva del Vate per poi incalzare sul sanmaurese: «quell’estate io non ebbi altro compagno che questo libro delle miricae autunnali: perché io ero ormai tutto del mio poeta che m’aveva conquistato con l’umiltà, con la domesticità, come l’altro poeta m’aveva sedotto con la lussuria e con la suprema eleganza».
Al propiziatore dell’incontro con De Carolis, Gabriellino, Moretti si affidò con accoratezza: «Mio carissimo Gabriele, […] e De Karolis? Lo ài visto a Milano? O, meglio, è a Milano? Se sì ti prego di cominciare a parlargli di me. Per la circostanza, ti prego di esagerare le mie qualità e di pronosticarmi qualche avvenire… che sarà sempre di là da venire. Mi fido di te. Il volume è ormai finito, e mi lusingo che ti piacerà. Ò in certo qual modo legato il tuo nome a questa mia povera opera di sentimento e d’amore; e ne sono felicissimo… perché tu sei fra le persone più care al mio intelletto e al mio cuore». E l’esito felice di quella preghiera è narrato ancora una volta nella memoria di Via Laura: «Quando Gabriellino avvertì che il maestro mi attendeva domani alle quattro (entrare da via Ricasoli, salire tutti gli scalini, fermarsi al tramezzo di legno) io non sapevo più in che mondo mi fossi».
Anche l’artista marchigiano è dovizioso di informazioni sul suo arrivo a Firenze; in una lettera alla sorella Amelia del 1901, racconta: «Cara sorella, finalmente ti scrivo! Quest’anno spero di meritarmi un pò di casa mia, allora staremo insieme. Si, vorrei stare tranquillo due mesi, raccolto in certe mie idee. Perché questa mia venuta a Firenze è stata la salute. Sono vissuto tutti questi mesi in solitudine e in silenzio e così ho conosciuto molte cose. Ho studiato molte cose e mi si è aperta la mente. Diversi fattori hanno creato intorno a me questa (direi così) nuova luce. Una grazia certi grandi libri e la conoscenza di due anime Angelo Conti e Giovanni Pascoli. Adesso siamo molto amici. Pascoli l’ho conosciuto a Roma nella Pasqua, e adesso ci scriviamo spesso perché gli sto facendo alcune illustrazioni per i suoi nuovi libri. Con Conti sono stato molto insieme ed abbiamo molto aperto le nostre anime fraterne. E poi ho studiato molto Dante e ho conosciuto certe cose che forse nessuno ha mai approfondito. Ho tutto un mondo di idee nuove e per questo avrei bisogno di raccoglimento e di pace. Così la mia vita è tutta diversa; ha una nuova luce che viene dal sereno. Tutto il passato è stato pieni di errori, chi non ne ha? Dante si è trovato in una selva terribile, senza luce, con terribili mostri, ma poi ha fatto l’altro viaggio. Egli ebbe una Grazia e per la sua Beata vide l’Empireo. Non so, Amelia, come farti capire questo mio mondo, con le parole lo sciuperei. Tutto il passato è scomparso, quasi non fosse stato mai mio, ora solo ho un’anima, ora solo posso comprendere la divinità della vita e il mistero sacro che la circonda. Il mistero di dove siamo venuti, il mistero dove andremo. Il silenzio delle stelle, il silenzio delle tenebre. E fra questi due misteri un piccolo ponte, la nostra vita. Così mi sono formato una religione e ho una religione e ho una fede salda. Tutto questo mio lavoro interno è invisibile come quello dentro l’alveare. Anzi, ora per l’arte è un momento sfavorevole».
La collaborazione con la rivista fiorentina «Il Leonardo» aveva segnato il consolidamento della vocazione di illustratore di De Carolis con il recupero programmatico dell’antica tecnica incisoria sul legno. Ora egli avviava con l’illustrazione per le edizioni dell’Immaginifico una lunga vicenda artistica giustificata da una concezione unitaria e democratica dell’arte, come di recente messo in evidenza: «il suo rapporto con poeti e scrittori può essere compreso non solo in quanto attività di puro illustratore, ma nel comprendere l’uso dell’immagine spaziale nel testo in quanto capace di essere percepita come elemento integrante nel verso pittorico nel momento in cui nella lettura la parola acquisisce il ritmo». In più, come raccontava anche Ojetti, in quegli anni: «Gli editori Emilio e Giuseppe Treves hanno avuto il merito di accettare i tirannici consigli di D’Annunzio, quando egli fu tutto loro, senza quasi discutere. Di talune minuzie e insistenze di Adolfo De Carolis, quanta colpa è di lui e quanta di D’Annunzio? Certo è che insieme essi, obbligando i neri della silografia a non offuscare i bianchi e i neri della pagina stampata, hanno portato il libro italiano a una originalità e a una bellezza che da un secolo non si vedeva».
Nel frattempo infatti era cominciato il lungo sodalizio con Gabriele D’Annunzio, per il quale De Carolis realizzò le illustrazioni della Francesca da Rimini, apparsa in libreria il 20 marzo 1902. Nel 1904 elaborò le xilografie per la tragedia La Figlia di Iorio, che contribuirono a dare al volume quel sapore arcaico e agreste che il poeta aveva voluto riscoprire. Nel 1905 uscì poi La fiaccola sotto il moggio, e nel 1907 l’edizione economica delle Laudi (Maia, Elettra e Alcione) ebbero ancora la copertina dell’artista. Con l’edizione della Fedra, del 1908, si chiuse il primo periodo di collaborazione fra D’Annunzio e De Carolis, che sarà ripreso con le xilografie del Notturno nel 1921.
Quasi contemporaneamente all’inizio della collaborazione col D’Annunzio, era poi avvennuto l’incontro col Pascoli, propiziato dal gruppo di scrittori e intellettuali che faceva capo al «Marzocco» e che aveva incaricato il De Carolis di realizzare il pomo d’argento del bastone che gli artisti della rivista avrebbero donato al poeta. La tensione del Pascoli di non imitare il D’Annunzio si avvertì da subito nelle lettere inviate all’artista: «piccolo e umile, non però voglio passare per imitatore e pedissequo. Tutti direbbero che io voglio pestare le calcagne a Gabriele, se vedessero che ne imito le edizioni», e venne rispettata da De Carolis. Già per Myricae (1903) e i Canti di Castelvecchio (1903), questi infatti scelse un tipo di impaginazione differente rispetto a quella utilizzata per la Francesca da Rimini, e a seguire le edizioni videro la luce nella sobria veste zanichelliana, con una loro unità tipografica e formale, sempre nobilitata dai fregi di Adolfo De Carolis che tuttavia si allontana moltissimo dai canoni dannunziani: scriverà infatti Pascoli: «Se Gabriele ti vorrà bene, io ti vorrò benissimo; se con lui sali, con me discendi. Per ciò tanto più amore ti devo io» (da Messina, 22 aprile 1902).
Ma se l’opera dannunziana fu forse quella che diede maggiore notorietà allo xilografo, anche quella che realizzò per altri autori in quegli anni arrivò ad esiti altrettanto splendidi, come con le xilografie per le edizioni di Corrado Govoni, Le fiale (1903), Armonia in grigio et in silenzio (1905), Fuochi d’artifizio (1905), per esempio.
In questo clima che guardava a De Carolis, come al maestro della bella edizione, e in quella Firenze d’inizio Novecento il pittore accettò di illustrare la copertina dell’opera «prima» del giovane e scalpitante Moretti: «Signor Moretti, ben volentieri farò la copertina del suo libro; troverò certo in mezzo al tanto lavoro mio il tempo per esaudirla. Ma che cosa debbo farle? Che cosa amerebbe imaginato sulla copertina? E la carta sarà rossa? Ho avuto adesso il libro e non so quali cose contenga e poi dalla lettura sarebbe sempre difficile condensare in pochi segni il contenuto. Invece lei vedrà bene come immagine il punto del libro o prediligerà qualche cosa che io posso poi tradurre il meglio che potrò. Mi dica e mi abbia suo Adolfo de Karolis».
In questi anni cruciali per Moretti, coincidenti con l’abbrivio del suo ingresso ufficiale nel mondo letterario, densissimo di lavoro sperimentale, il giovane intense rafforzare il suo sodalizio con l’artista. E mentre annunciava nel 1906 il «poemetto famigliare Hortus Animae che A. de Karolis ornerà de’ suoi fregi preziosi», ma che mai vide la luce, appena l’anno successivo egli era già al lavoro sulla nuova raccolta di poemetti de La serenata delle zanzare, che uscì per i tipi dell’editore torinese Streglio in una preziosa edizione nel 1908 con la copertina e numerose xilografie interne dell’artista. I soggetti delle tavole riprendevano alcuni topoi del repertorio crepuscolare: il salice piangente, il melograno o gli uccellini della nonna, gli Angeli con la tromba, la fiamma, il rivo, la fontana, l’hortus conclusus. Immagini frequenti che le poetiche decadenti evocavano nel «locus amoenus» e nell’«hortus animae», o nella lontananza del sogno, simboli di un desiderio d’armonia e nostalgia di un passato perduto, ma anche di uno spazio raccolto, intimo e pieno di malinconie.
A testimoniare la propria gratitudine, lo scrittore dedicò nel 1910 all’artista un ampio contributo sulle pagine de «La Donna» dal titolo Profili d’artisti: Adolfo De Carolis, avvalendosi anche di ampie dichiarazioni rilasciate dallo stesso De Carolis nelle lunghe lettere inviate a Cesenatico. In una di queste: «Perché, se molti credono che io sia un dannunziano, pure amo la vita semplice e piana: una casetta bianca con le coperte e le stoffe dei contadini marchigiani con i cocci semplici e primitivi ma… Questo che ho tanto desiderato e che spero di avere prima di morire è una casetta in riva al mare. Credetemi, una delle grandi gioie è quando me ne vado lungo il mare solo senza pensare a niente, ma… Una felicità che non potrei spiegarvi. Perché, voi lo sapete, amo la solitudine, anzi sono proprio orso, sfuggo la compagnia degli uomini, anzi poi non mi interessano; li guardo solo come rapporti di colore, come gli alberi le rocce o altro. Mi piacciono molto i marinai».
Ecco l’altro elemento che unì i due: le suggestioni, la luce e i colori dell’Adriatico. Il mare che Moretti aveva fatto entrare nella pagina e che l’artista marchigiano aveva pionieristicamente immortalato in fotografia e dipinto nel 1908 nel ciclo dedicato al mare e alla vita dei pescatori del lido piceno.
Quindi la collaborazione fra i due si interruppe, malgrado l’amicizia sia proseguita negli anni testimoniata dalle missive che i due si scambiarono (seppur meno di frequente) fino al 1921. E basti leggere il capitolo Magister Adolphus ovvero la tavoletta di bosso, in Via Laura, per ritrovare l’attaccamento e l’ammirazione di Moretti per l’impareggiabile artista, artefice in parte anche del suo successo.

Premio Guidarello 2009

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